Teatro alla Scala di Milano
Orchestra FILARMONICA DELLA SCALA

SEMYON BYCHKOV direttore
ROBERT LEVIN pianoforte

Ludwig van Beethoven
Concerto per pianoforte e orchestra n.5 in mi bemolle maggiore op. 73
Anni di composizione: 1810/11
Prima esecuzione:
Lipsia, Gewandhaus, 28 novembre 1811, pianista Friedrich Schneider,
direttore Johann Philipp Schulz; Vienna, 15 febbraio 1812, pianoforte Carl Czerny
Organico:
due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti; due corni, due trombe;
timpani; archi

IL PIANOFORTE IN EPOCA CLASSICA
Intervista a Robert Levin di Luca Chierici
Tratto dal libretto di sala dell’Orchestra Filarmonica della Scala

Che un nuovo approccio alla interpretazione della letteratura pianistica del periodo classico non fosse possibile mettendo in campo solamente preziosi strumenti originali o ricorrendo a formule irrigidite di ornamentazione è parso ben presto chiaro a Robert Levin, acuto musicista, strumentista e musicologo che ha cercato per tutta la vita di inseguire un modello esecutivo che ci era stato tramandato solamente da entusiastiche quanto approssimative descrizioni di eventi irripetibili quali le improvvisazioni di Mozart e Beethoven alla tastiera.

Levin è partito da alcune considerazioni che non lasciano spazio ad alcuna obiezione: “La maggior parte degli strumentisti al giorno d’oggi si esercita per ore nell’imparare col massimo dettaglio possibile dei testi musicali scritti da altri. Perfettamente capaci di riprodurre quella musica, spesso non hanno alcuna idea di come reinventarla. Un attore che si trova improvvisamente in preda a un vuoto di memoria e non ricorda una battuta è in grado di affrontare la situazione inventando qualcosa seduta stante. Questo non accade per gli esecutori, e il compito di inventare anche una sola nota all’interno del linguaggio individuale del singolo compositore è scoraggiante, se non impossibile, per un interprete che non ha avuto una formazione particolare nel campo della composizione e nella conoscenza della grammatica, della sintassi, della retorica e della struttura della musica”. Ritrovare quindi la spontaneità nel riproporre l’eloquio musicale di più di duecento anni orsono, cercare di parlare utilizzando lo stesso linguaggio di quei Maestri che oggi rischiano di essere venerati come reliquie ma che ai loro tempi si esprimevano attraverso un idioma comprensibile anche alla gente comune : “Nel ‘700 tutti i compositori erano anche esecutori di uno o più strumenti – scrive Levin - e tutti gli strumentisti erano anche compositori. Praticamente tutta la musica che veniva eseguita era “nuova”. La separazione odierna tra musica pop e musica d’arte non esisteva; sia l’una che l’altra comportavano una buona dose di spontaneità all’interno di un linguaggio idiomatico dell’epoca.” Si tratta quindi, nel caso di Levin, di un vero e proprio percorso di riappropriazione di uno stile che infonde ancora oggi una vitalità inaspettata ai testi sacri del classicismo viennese e le sue esecuzioni, al di là della componente aleatoria dell’improvvisazione, riflettono un entusiasmo e una aderenza allo spirito dell’epoca che da soli muovono all’applauso.

Attraverso alcune domande più specifiche abbiamo cercato di approfondire con Levin i temi dell’improvvisazione e dei criteri esecutivi che stanno alla base delle sue interpretazioni mozartiane e beethoveniane.

Molti interpreti si sono chiesti negli ultimi 40 anni quali potessero essere i criteri di esecuzione della musica scritta per la tastiera prima dell’invenzione dei moderni pianoforti a telaio metallico con la piastra in ghisa (verso il 1870). In una prima fase si è pensato di risolvere il problema innanzitutto eseguendo il repertorio classico e romantico su pianoforti d’epoca o su copie fabbricate ai nostri giorni, restituendo così alle pagine scritte da Mozart, Beethoven, Schubert il fascino del suono originale. È sufficiente secondo lei questo approccio?

In qualità di presidente del Concorso internazionale di Lipsia, intitolato a Bach, ho patrocinato esecuzioni nelle quali erano contemporaneamente presenti strumenti moderni e barocchi. Ho voluto in tal modo convogliare un certo messaggio: l’importante è comprendere lo stile e i contenuti musicali e drammatici di un testo, non la scelta degli strumenti. Tuttavia un grande musicista scrive sempre in vista delle caratteristiche acustiche ed estetiche degli strumenti che ha sottomano. Molti pianisti dicono che Beethoven avrebbe preferito sicuramente i moderni grancoda a telaio metallico rispetto ai pianoforti dell’epoca sua. Questo ovviamente non lo possiamo sapere, ma se Beethoven avesse scritto per un pianoforte moderno la musica che tutti conosciamo non sarebbe stato il grande compositore che è. Il tipo di articolazione che lui richiede, la tessitura pianistica, l’uso del pedale riflettono sì una visione avveniristica delle possibilità dello strumento, ma allo stesso tempo sono perfettamente realizzabili sui pianoforti costruiti a quell’epoca. E suonando gli strumenti originali tutto questo balza all’occhio in maniera evidente. Ciò che possiamo fare è quindi cercare di trasferire sul moderno grancoda questo tipo di atteggiamento sperimentale. Ma ancora una volta ciò che conta di più è il cercare di comunicare all’ascoltatore la potenza e l’espressività del linguaggio beethoveniano.

Nelle sue composizioni per pianoforte, Mozart ha lasciato spesso solamente una traccia della realizzazione dell’accompagnamento, e molte volte anche la melodia lascia lo spazio ad ulteriori abbellimenti, variazioni: per i pianisti dell’epoca era pratica normalissima ampliare il testo scritto, improvvisare le cadenze, interpretare insomma molto liberamente ciò che nel secolo scorso veniva invece rispettato fin troppo schematicamente. Poi, verso il 1970, si iniziò a parlare di ricupero dell’antica prassi esecutiva, ma il discorso era più rivolto alla musica barocca, non certo a Beethoven o addirittura ai compositori dell’età romantica. Cosa è cambiato da allora?

La linea di demarcazione tra il rispetto totale del testo scritto e l’improvvisazione è difficile da fissare. Sappiamo che le Ballate di Chopin erano state improvvisate prima di giungere alla forma nella quale sono note oggi. La musica di Chopin veniva pubblicata a diverse riprese, in Germania, Francia, Italia, Inghilterra, e l’autore interveniva ogni volta con leggere modifiche testuali. Ciò significa che per Chopin non esisteva una edizione definitiva. Beethoven fu il maggiore improvvisatore della sua epoca, così come lo era stato Mozart e come lo sarà Liszt. Il compositore che improvvisa conosce assai bene il “carattere impulsivo” della musica. Certo il linguaggio di Beethoven e dei suoi successori richiede un grado molto minore di modifiche, di abbellimenti, rispetto a quello dei compositori del secolo diciottesimo. Ma sappiamo che nell’800 e fino ai primi del ‘900 i pianisti si sentivano in diritto di effettuare dei cambiamenti testuali alterando armonie e melodie anche nel repertorio romantico. Per quanto mi riguarda, improvviso le cadenze e intervengo a più riprese sui testi dei concerti di Mozart. Per Beethoven questa pratica è più limitata ai concerti del primo periodo, ma anche in quei casi improvviso le cadenze. È interessante sapere che Beethoven aveva pensato a una cadenza per il primo movimento dell’“Imperatore”, progetto al quale rinunciò perché la sua crescente sordità gli avrebbe impedito di eseguirla in pubblico. E se lui non era in grado di farlo, a nessun altro doveva essere concesso un tale privilegio. Beethoven eseguiva le proprie composizioni in maniera molto personale. Non dimentichiamo che fino al ‘900 la maggior parte dei compositori erano anche esecutori e viceversa. La separazione tra compositore ed esecutore e tra musica d’arte e musica popolare non esisteva prima del secolo scorso, e questa separazione ha portato a dei problemi enormi.

Nella sua pratica concertistica lei interviene su alcuni dettagli scritti da Beethoven. Ad esempio esegue il famoso incipit del quarto concerto sostituendo all’accordo scritto da Beethoven un arpeggio.

Nel diciottesimo secolo e in parte nel diciannovesimo l’arpeggio evocava un preciso intento espressivo. Fanny Davies, allieva di Clara Schumann incise nel 1930 il Concerto op.54 di Robert Schumann. Ebbene, la Davies esegue quasi tutti gli accordi come arpeggi. L’arpeggio nel primo accordo del “quarto” di Beethoven viene descritto da Czerny nel suo trattato sulla corretta interpretazione delle musiche di Beethoven. Czerny non afferma che l’arpeggio va eseguito per forza, ma lo annota come possibile esecuzione. Ciò vuol dire che a quell’epoca quel tipo di alternativa (così come per alcuni passaggi del terzo concerto in do minore) era del tutto naturale.

In che misura le sue improvvisazioni scaturiscono da un disegno precedente? Si può parlare di una contraddizione in termini se si conferisce a una improvvisazione un carattere definitivo, ripetibile?

L’improvvisazione è per definizione qualcosa che scaturisce nel momento stesso dell’esecuzione. Ciò non toglie che io non possa ripetere certi dettagli in una occasione successiva, se sono particolarmente soddisfatto di una certa scelta. Se uno decide che l’aggiunta di una goccia di cognac in una salsa la rende estremamente gustosa, perché non ripetere l’esperimento una seconda volta? Le mie esecuzioni riflettono ovviamente un certo tipo di lavoro preparatorio, ma molti dettagli scaturiscono da un processo di secondo livello che ha luogo proprio nel momento stesso del concerto. Il mio desiderio è che la musica appaia sempre come se fosse stata appena improvvisata, e per ottenere questo effetto non ha tanto importanza cosa si suona ma come.

Nel corso del tempo sono state scritte molte cadenze ai concerti classici innestando linguaggi musicali che hanno ben poco a che fare con l’idioma originale del compositore. Anche per quanto riguarda la libertà di interpretazione di un testo esistono delle regole di “buon gusto” da rispettare?

Molti critici e musicologi pensano che chiunque sia in diritto di suonare qualsiasi cosa alterando il testo a proprio piacimento. Non voglio entrare in questa discussione, ma ricorro ancora una volta a un esempio culinario. L’arte della grande cucina è molto legata alla scelta di particolari ingredienti. Se si prepara un piatto italiano utilizzando delle spezie indiane, il risultato sarà un qualcosa che potrà essere anche molto saporito, gustoso, ma che non sarà certo rappresentativo della vostra sublime arte culinaria. Ciò che rende così personale l’idioma di un certo musicista non sono le singole note, ma tutto ciò che vi sta attorno, l’articolazione del pezzo, le dinamiche, la tessitura, l’architettura, il fraseggio. Non penso che tutto ciò limiti la libertà dell’esecutore. Se io non eseguo un ornamento scritto da Beethoven nella maniera da lui prevista ottengo un effetto equivalente alla pronuncia di una parola ponendo l’accento sulla sillaba sbagliata. In effetti c’è il rischio di una eccessiva arbitrarietà nel reinventare il modo di suonare di Mozart o di Beethoven in maniera scorretta: ciò avviene quando l’interprete non si è familiarizzato a lungo con quel tipo di linguaggio. In questo è fondamentale un atteggiamento di umiltà e di devozione nei confronti di quei grandi Maestri, non di fredda arroganza. Per quanto riguarda più in particolare le cadenze, l’unica ragione per cui il compositore inseriva uno spazio per una cadenza era quello di preparare l’ascoltatore a un momento di pura improvvisazione. La caratteristica più notevole del momento della cadenza in un concerto classico è proprio relativa al fatto che ci prepariamo ad ascoltare qualcosa di inaspettato e anche in un certo senso di rischioso. Se conosciamo già da prima il contenuto di ciò che verrà suonato, gran parte di questa aspettativa verrà delusa. Per questo motivo sono completamente favorevole anche oggi all’improvvisazione della cadenza da parte dell’esecutore, anche se il rischio è alle porte. Rispetto certamente la decisione di tutti i musicisti che hanno scritto espressamente le cadenze ai concerti di Mozart seguendo uno stile personale e anacronistico: Sviatoslav Richter suonava le cadenze al Concerto K.482 scritte da Britten, e come tutti sanno esistono cadenze ai concerti di Mozart scritte tra gli altri da musicisti come Clara Schumann, Brahms, Saint-Saëns e Fauré. Tutti esempi molto interessanti da ascoltare. Eppure tutte queste cadenze rappresentano un certo tipo di scelta non esclusiva: il fatto che Mozart abbia in qualche caso scritto fino a tre cadenze alternative per un singolo tempo di concerto dimostra come non fosse interessato a un unico tipo di soluzione. Molte cadenze scritte nel 1809 da Beethoven per i propri concerti erano state pensate anche in vista delle possibilità esecutive del proprio allievo più illustre, l’Arciduca Rodolfo. Quelle per il primo e il secondo Concerto richiedono uno strumento dall’estensione maggiore di quella che era disponibile per i pianoforti di dieci anni prima. Ma torniamo al problema dell’improvvisazione. Visto che nel 99% dei casi oggi l’ascoltatore si trova sempre di fronte alle stesse cadenze sancite dalla pratica esecutiva, non è attraente il fatto che per una volta si ascolti qualcosa non solo di differente, ma anche di irripetibile? E non è attraente il fatto di ascoltare tre improvvisazioni differenti durante il corso di tre appuntamenti ripetuti in un ciclo di abbonamenti? Non vi è dunque la necessità di evitare che la pratica esecutiva della musica classica vada incontro a un irrigidimento che ha un che di museale? Vedo dal suo curriculum di studi che lei ha seguito dei corsi di perfezionamento con Clifford Curzon. Ricordo molto bene di avere ascoltato Curzon qui alla Scala eseguire il Concerto K.595 di Mozart: il suo modo di suonare era assolutamente rispettoso del testo ma il suo timbro e il suo fraseggio erano incantevoli e particolarmente “mozartiani”... Certo, è anche possibile essere filologici senza effettuare per forza dei cambiamenti testuali. Io in genere aggiungo degli abbellimenti a un tema se questo viene ripetuto, ma Schnabel, ad esempio, non cambiava una nota ma ogni volta suonava un tema con una inflessione sempre differente.

Jorge Bolet parlando di una sua recente registrazione della terza Ballata di Chopin, disse che aveva meditato su quel testo per tutta la vita e paradossalmente lo conosceva meglio del compositore stesso. Non le sembra una affermazione un poco azzardata?

Ho una grande venerazione per Bolet, e capisco molto bene ciò che intendeva dire. Avendo eseguito il concerto di Mozart decine e decine di volte, più di quanto abbia fatto Mozart stesso, ho delle possibilità ancora maggiori di differenziare le mie improvvisazioni. Nonostante questo cerco sempre di mantenere un carattere di freschezza (e anche di rischio!) in ciò che vado inventando al momento. Pensiamo ad esempio ai film di Hitchcock: sappiamo benissimo che non può succedere nulla di grave a Cary Grant o a James Stewart, perché se ciò fosse il film terminerebbe lì... eppure percepiamo fino alla fine come un nodo allo stomaco... Nel momento in cui improvviso una cadenza mi può succedere di tutto, perché non ho a disposizione uno “stunt man” o una rete di salvataggio ... è tutto molto eccitante, non trova?

Per quanto riguarda i tempi da lei scelti nelle esecuzioni beethoveniane, questi sono generalmente molto veloci. Si tratta di un rispetto delle indicazioni di metronomo volute da Beethoven stesso?

Si, certo, e mi riferisco anche alle indicazioni di Czerny che sono certe volte più lente di quanto non si usi al giorno d’oggi (ad esempio nel primo movimento della “Patetica”). Ma in tutti i casi si tratta di una scelta dettata dal carattere stesso della musica.

Al termine della sua esecuzione dell’“Imperatore” si renderà disponibile ad improvvisare nello stile di Beethoven, come ha fatto spesso in passato?

Sono solito improvvisare al pianoforte nello stile di diversi musicisti, da Bach a Mendelssohn, partendo da un tema sottoposto seduta stante dal pubblico. Non mi è stato richiesto espressamente di farlo alla Scala ma chissà, se avrò il privilegio e l’onore di essere invitato nuovamente...